حضور ‌زن‌ در‌سينماى جهان

الهه‌هاى كراواتى

معصومه اسماعيلي

اشاره

مي‌خواهم بگويم هنوز تمام نشده است؛ دورة الهه‌ها. الهه‌هاي يونان هنوز هم در داستان‌هاي ما زنده‌اند و نفس مي‌كشند. اصلاً انگار روحشان گاهي حلول مي‌كند نه در فكرمان يا تخيل‌‌مان؛ بلكه در همين مانيتورهاي خانگي. مثلاً «آرميتس» يكي از الهه‌هاي يونان باستان دختر زئوس بزرگ. او مظهر جنگ‌آوري، خرد، هنر و هر چيز قابل تحسين بود. با آن‌كه تير اندازي، اسب سواري و كارهاي مردانة‌ فراواني مي‌كرد ضد مرد بود. مردها را تحقير مي‌كرد و هر كدام از نديمه‌هايش را كه عاشق مردي مي‌شد مجازات مي‌كرد.‌ آرميتس الگوي فمينيست‌هاست؛ يك زن مرد صفت و در عين حال ضد مرد. او در اكثر فيلم‌هاي دهة 80 حضور دارد و پاي ثابت همة فيلم‌هاي فمينيستي است. الگوي زن‌هاي كراواتي و بانوان كُت شلواري.

ميان زن بودن و فمينيست بودن هيچ رابطة تساوي وجود ندارد. براي مثال، به گفته فول سيمون دوبوار در كتاب «جنس دوم» زناني كه فاشيست شدند و به سركوب زنان پرداختند، فمينيست نبودند. فمينيست‌ها انتقاد مي‌كردند كه چرا سينماي داستان‌گو هميشه نگاهي شيء گرا به زن دارد و زنان را به عنوان اشياء لذت‌آور جلوي دوربين آورده است. فمينيسم تنها با نگاهي شك‌آلود به سينما و بازنمايي زنان بر اين پردة نقره‌اي مي‌نگريست. «مالي هاسكل» يكي از تئوريسين‌ها و مغزهاي متفكر فمينيست در كتاب خود با نام «از تكريم تا تجاوز» سينماي پيش از دهة 70 را به مسلخ برد و دهه به دهه به نقد كشاند. از دهة 1910 كه به گفته او دهة حضور الهه‌ها و زناني زيبا، اغواگر با ويژگي‌هاي مادرانه است شروع كرده و تمام دهه‌ها را از حيث حضور زنان در سينما مورد بررسي قرار داد.1 الهه‌گان هاليوود تا قبل از آن‌كه برق فمينيست كورشان كند تا دهة 70 روي پرده دوام آوردند. ولي از آن‌جا كه در سينما و هيچ جاي ديگر، در هميشه روي يك پاشنه نچرخيده و سوژه‌ها نبايد لوث شوند، در هر دهه شكل حضور الهه‌ها را تغيير مي‌دادند. دهة 20 دورة بازنمايي زنان به صورت موجوداتي هوسباز است. Vamp‌ها يا زنان خون‌ آشام هم از محصولات همين دوره بودند. اما در دهة 30، Famle ها ظهور كردند2 يعني زناني با جذابيت مرگبار. زيبا، بي‌رحم و بي‌اعتنا. در دهة 40 كه دورة جنگ بود، استثناءاً و براي اين‌‌كه چرخ كارخانه‌ها بگردد و از آن طرف اهالي سينما هم از نان خوردن نيفتند، زنان موقتاً هويتي مردانه مي‌يابند و در كارخانه‌ها كار مي‌كنند. تصوير اين زنان به عنوان تبليغي براي نيروي كار ارزان بر صحنة سينما مي‌آيد. اگر كسي رمان «بر باد رفته» را خوانده باشد به خوبي با شخصيت اين زن‌ها آشنا مي‌شود. اما در دهة 40 كه به سلامتي مردان به خانه‌ها باز مي‌گردند زنان به مادراني دلسوز بدل مي‌شوند. دهة 60 كه روي ديگر سكه فمينيست‌ها را رو مي‌كند، دورة توجه به اندام زنان به لحاظ زيبايي شناختي است، كه باعث فرمان آتش يا ظهور فمينيسم سينمايي مي‌شود. در دورة الهه‌ها زن‌ها هميشه مشكلات يا همان سنگ جلوي پاي مردان بودند و مردها هميشه بايد به فكر نجات آن‌ها باشند. زن منفعل و وابسته بود كه از نظر مردان به خاطر چهرة زيبا و اغواگرانه ارزش به خطر انداختن جان را داشت. زنان دهة 70 به بعد ديگر دست نيافتني نبودند بلكه موجوداتي به شدت ملموس و اجتماعي شدند كه همچون شخصيت‌هاي مرد به كارهاي روزمره مي‌پردازند. زنان اين دوره به مادر بودن ستايش نمي‌شدند، بلكه ملاك زن برتر، شباهت بيش‌تر با مردان و كار كردن همدوش آن‌ها بود؛ عصري كه قرار شد زن‌ها مرد شوند و يا حتي از مرد‌ها هم پيشي گرفته و قهرمان شوند. به عنوان يك مرز‌بندي تاريخي مي‌توان گفت نسبت ميان زن و مرد در دهة 20 بيش‌تر رفاقت است؛ اما از دهة 40 رفته رفته رفتار رقابتي ميان زن و مرد در حوزه ‌موضوع و نه در حوزة شخصيت‌پردازي آغاز مي‌شود.3

براي مثال، فيلم «فلما لوئين» اثر «ريدلي اسكات» داستان دو زن فراري است كه كارهاي بسيار خشن و مردانه انجام مي‌دهند. يا نقشي كه «سيگورني ريور» در مجموعة «بيگانه» ايفا مي‌كند: او با موجودات سياره‌هاي ديگر مبارزه مي‌كند، همه مردان كشته مي‌شوند و او به عنوان يك قهرمان زنده مي‌ماند. يعني رويه‌اي كه هنوز هم در اكثر مجموعه‌هاي تلويزيوني و آثار سينمايي ديده مي‌شود. در واقع شعار فمينيست‌هاي موج اول در اين دوره تحقق مي‌يابد. نسل اولي‌ها معتقد بودند مردان آن قدر موجودات غير قابل تحملي هستند كه ارزش ازدواج ندارند. اكثر فمينيست‌هاي نسل اول حاضر شدند نسل‌شان منقرض شود اما ازدواج نكنند .

از دهة 70 به بعد سؤالات مبنايي فمينيست‌ها شروع مي‌شود و افرادي چون «ماري هاسكل»، «لورا مالوي» و «مارجري روزن» به عرصة نقد و شكاكيت وارد شدند. فمينيست‌ها اصلاً با نوع زاوية دوربين، ميزانسن و نقطة‌ديد فيلم‌ساز مشكل داشتند و قائل بودند داستان گويي اساساً با كيفيتي مردانه مطرح مي‌شود و ازدواج تا گره‌گشايي فيلم تابع الگويي مردانه است كه بايد شكسته شود. لذا بايد به فكر الفبايي جديد براي اين صنعت منحرف باشند.4

مالوي و يك منتقد صاحب نام به نام «پيتر ولن» با هم فيلمي به نام «معماهاي ابوالهول» ساختند و سعي كردند قواعد تازه‌اي را بدون انحرافات جنس‌گرا جايگزين قواعد قبلي كنند. آن‌ها معتقد بودند زن بايد از حاشيه بيرون آيد و به عنوان كنشگر وارد داستان شود. فمينيست‌ها روي اين نكته حساس شدند كه چرا زن هيچ‌گاه در مركز كادر قرار نگرفته و جلوه نمي‌كند بلكه مردان همواره در مسلط‌ترين نقطة تركيب قرار دارند و تنها نگاه سكچوال، مي‌تواند زن را در مركز كادر قرار دهد. آن‌ها به منظور مقابله با اين پديده براي مدتي مرد را در نقطة سكچوال قرار دادند. فمينيست‌ها مي‌گفتند فيلم بايد از Pav (نماي نقطه نظر) بهره ببرد. به همين سبب، بعضي شخصيت‌هاي تندرو مردها را قادر به ساختن فيلم نمي‌دانستند و مي‌خواستند نگاه سينمايي از چشم زن‌ها باشد؛ چون ديد زن‌ها لطيف و احساسي و برتر از مردان است.

تذكر اين نكته ضروري مي‌نمايد كه فمينيست‌هاي نسل اول دراوايل قرن ششم ظهور كردند و سينما در آن دورة سينمايي الهه‌گرا و از نظر فمينيست‌ها به زيان زن بود و فيلم‌سازان فمينيست نسل اول، 40 سال بعد از نظريه‌پردازان اين جريان ظهور كردند. پس نخستين فيلم‌هاي فمينيستي با اولين فمينيست‌ها مقارن نبودند و تا مشاهدة اولين نمونه‌ها در سينما 80 سال طول كشيد تا دهة 70 كه فمينيست‌ها قدم‌هاي آغازين را برداشتند.5

فول فمينيست‌ها

پس از نگاه غير واقع‌گرايانه به زن، سرانجام اين نتيجه به دست آمد كه ميان زن و مرد از لحاظ روحيات و درخواست‌هاي عاطفي تفاوت وجود دارد؛ از اين رو «پُستْ فمينيست‌ها» به عرصه آمدند و با مراجعه به ويژگي‌هاي زنان به يك خواهش متفاوت رسيدند. در اين نوع نگاه‌، زن بايد تفاوت عميق خود را با مرد شناخته، آن را حفظ كند و به جاي انكار اين تفاوت‌هاي زنانه بر آن‌ها صحه بگذارد. اين نگاه بر خلاف ديد فمينيست‌هاي دهة 70 و 80 بود كه تصويري فاقد جنسيت از زنان - چه از نظر پوشش و چه از نظر رفتار و انديشه - ساخته بودند. «ثروليا كريستوا» صاحب‌نظر فرانسوي اين خط فكري جديد را طراحي كرد.

فايدة پست فمينيست‌ها براي سينما اين بود كه زمينه را براي پيدايش فمينيست‌هاي سياه پوست، غير غربي، چيني و ژاپني فراهم كردند؛ براي مثال، جولي دَش آمريكايي با اثري مانند «دختران غبار» فيلمي دربارة سينماي زن از ديدگاه سياه پوستان ساخته است.

از دهة 80، مبارزة فمينيست‌ها با نقش مادري و زنان خانه‌دار شدت گرفت. هم اكنون زنان در سينماي معاصر به عنوان قهرمان و يا حتي ضد قهرمان ايفاي نقش مي‌كنند و از نظر هوشي و كارآيي اجتماعي و سياسي، درك برتري دارند.

زن در سينماي ايران

در دنياي امروز لذت جويي از فرهنگ تصويري حتي بر كتاب‌خواني و افزايش دانش هم چيرگي يافته است. يكي از آشكار‌ترين جنبه‌هاي آن، ايجاد لذت بصري با تبديل زنان به كالاي جنسي است و نقش مادري، در برابر زنانِ اغواگر و گاهي فتنه‌انگيز و نابودگر كم رنگ شده است. روند شكل‌گيري شخصيت زن در سينماي ايران سيري همانند سينماي فيمينيست جهان نداشته است. سينماي ايران در همان فمينيست موج اول باقي مانده و فيلم‌هاي زنان پر از حس مبارزه است تا جامعه‌اي آرماني و عاري از هرگونه پدرسالاري به وجود آورد. سينماي ايران بيش‌تر به نمايش ظاهري و سطحي زندگي زن و پنهان كردن ريشه‌هاي مشكلات زنان يا بزرگ‌نمايي‌هاي افراطي مي‌پردازد.6

زن در سينماي ايران به ويژه بعد از كودتاي 28 مرداد وجهه‌اي تجاري يافت و به صورت ملعبة مردان و رقاصة كاباره‌ها به ايفاي نقش پرداخت و صنعت فيلم فارسي با وجود زنان نيمه برهنه و چاله ميداني رونق گرفت. در آن زمان حرفي از حقوق زن و شخصيت او به ميان نمي‌آمد. پس از انقلاب و در طول سال‌هاي دفاع مقدس؛ زنان در نقش اصلي خود يعني مادر و همسران فداكار ظهور يافتند كه البته دوام چنداني نداشت. تهمينه ميلاني، با فيلم‌هاي متعدد خود مانند «دو زن»، «افسانة آه»، «هزاران زن مثل من» و «واكنش پنجم» انقلابي فمينيستي در سينما به راه انداخت.7 اما فيلم‌هاي فمينيستي ايران بيش از آن‌كه به مشكلات و محدوديت‌هاي زنان بپردازند، به سياه‌نمايي وضعيت جامعة پدرسالار و اغراق در مشكلات قانون اساسي دربارة زنان پرداخته‌اند. در فيلم «دايره» تمام زن‌هايي كه از زندان آزاد مي‌شوند، در پايان فيلم، خود را دوباره پشت ميله‌هاي زندان و بدون هيچ روزنة ‌اميدي مي‌بينند. در «واكنش پنجم» نيز زن را در پايان فيلم پشت ميله‌هاي زندان در حالي نشان مي‌دهد كه ساية تنومند مردي بر سرش سنگيني مي‌كند اما از اميدي كه در تمام طول فيلم به خاطر آن مبارزه مي‌كرد، نشاني نيست.

فيلم‌هاي فمينيستي، و جنبش فمينيست هرگز نتوانست استفادة ابزاري از زيبايي و چهرة زنانه را متوقف كند؛ چرا كه به ارزش‌هاي ذاتي زنان اهميتي نمي‌داد و با ادعاي مساوات زن و مرد در تمام زمينه‌ها روحيات برجستة زنانه و افتخارآميز زنان همچون احساسات محض و عاطفة پاك را سركوب كرد و حس مادري و تقدّس اين نقش را چنان زير سؤال برد كه زن تنها با نيروي بازو و هوش و نبوغ ذهني قابل پرداخت بود و در اين جهت نيز به سبب لطايف وجودي امكان برابري كامل نداشت؛ چرا كه زن، ريحانة بهشتي است نه قهرماني بي‌بديل.

پي‌نوشت‌ها

1. فرشته حبيبي، «هشدار به صد سال سينماي ضد زن»، فمينيسم، مجلة زنان، ش 109.

2. همان.

3. سايت www.Aftab.ir، مقاله فريب بزرگ از تكريم تا تجاوز.

4. مقالة هشدار به صد سال سينماي ضد زن.

5. CD فرشته‌هاي سوخته، تهيه و تنظيم حجت الاسلام و المسلمين سلمان رضواني.

6. سپيده خاطري، «بررسي تأثير نقش اجتماعي زن بر سينما»، www.vahid.ir.